Aún luchando por conseguir el merecido reconocimiento artístico y no quedar oculta bajo la labor del director teatral, la escenografía es una de las disciplinas teatrales más decisivas y, por supuesto, «mucho más que una pintura de fondo con la que enmarcar a los intérpretes». Pamela Howard, que ha trabajado en más de 200 montajes en el Reino Unido y todo el mundo, explica en este libro las claves de la creación de un espacio escénico: el juego con el espacio, las pistas visuales que sugiere el texto, la investigación y documentación, el color y la composición, el vestuario, la colaboración con el director, el intérprete y el espectador. Experta en la creación de espacios escénicos en arquitecturas no teatrales (una antigua fortaleza y cárcel en Tesalónica, un cine abandonado en Belgrado, un salón de actos de un viejo colegio en el distrito industrial de Pittsburgh), abo-ga tanto por el recurso a las últimas tecnologías como por la necesidad de un teatro sostenible. ¿Qué es la escenografía? no solo documenta -con ilustraciones- la variadísima experiencia de la autora (de La pasión griega de Martinú a La rosa tatuada de Williams), sino que rinde tributo a sus maestros e inspiradores: Léon Bakst, Caspar Neher, Robert Planchon...

Como dijo David Bradby, es «una obra esencial, más si cabe para cualquiera que quiera saber cómo está evolucionando el teatro».

Verdadero y falso es una granada de mano en forma de libro, diseñada para dinamitar el teatro pretencioso y deshonesto que se practica hoy en día. Sunday Times

Publicado en 1998 por primera vez, Verdadero y falso se ha convertido en un título de referencia para el actor y el creador actuales, que a menudo, se encuentran atrapados entre su propio oficio y el negocio del espectáculo. Este libro se dirige al actor de una forma tan sincera como irreverente, Arremete contra las vacas sagradas de la interpretación -especialmente contra los valedores del método Stanislavski y los agentes del negocio teatral- y propone en cambio nuevas formas de valorar y acercarse a un personaje, de trabajar un texto, de enfocar los ensayos y las audiciones y de sobrevivir, con la máxima cordura, en el negocio de la interpretación conservando y protegiendo tanto la dignidad personal como el compromiso actoral.

Mamet apela al coraje que requiere mostrarse en escena como acto en sí, sin añadidos, y disecciona, con su mordacidad habitual, las razones por las que un actor no debe asistir ni a escuelas ni a cursos de interpretación. Desbancando los lugares comunes, proporciona a la vez una valiosa orientación para que el actor pueda sacar lo mejor de su oficio.

«Boal ha conseguido lo que Brecht soñó: crear un teatro útil que resulte entretenido, divertido e instructivo. Es una clase diferente de teatro, una especie de terapia social -centra la mente, relaja el espíritu y proporciona a las personas una nueva perspectiva para su propia situación.»Richard Schechner

«Esta es una útil guía para profundizar en el Teatro del Oprimido de Boal. Hay que dar la bienvenida a su publicación, el trabajo de Boal merece y exige ser imitado.» Theatre Research International

Juegos para actores y no actores se inscribe en el movimiento teatral creado por Augusto Boal conocido como Teatro del Oprimido. Una corriente nacida en la década de los cincuenta en Brasil, en el seno de una renovación cultural generalizada que se desarrolla en torno a un principio esencial: la práctica del arte escénico como una actividad dedicada a la mejora efectiva de la vida de los grupos sociales menos favorecidos. Se trata ante todo de facilitar el reconocimiento de la naturaleza de las opresiones, para poderlas combatir.

El Teatro del Oprimido, corolario de la filosofía del reencuentro entre teatro y sociedad que Augusto Boal ha gestado, requiere para su práctica de un conjunto de ejercicios, más de cuatrocientos, recogidos en Juegos para actores y no actores y dirigidos tanto a actores profesionales como a aficionados. Más allá de sus orígenes teatrales, Juegos para actores y no actores se ha impuesto en todo el mundo como un texto fundamental en diversas actividades humanísticas: psicología, psicoterapia, arte, educación, trabajo social y trabajo político.

«Algunos de los mejores camareros de Nueva York -dice el autor de este libro recordando su experiencia personal-pagaban 40.000 dólares al año pa-ra asistir a una escuela que no les estaba enseñando a triunfar.» Actor y celebrado coach de actores, Bernard Hiller aprendió que enseñar el oficio no basta, e ideó un sistema de entrenamiento actoral que prepara también a los alumnos para destacar en la industria del espectáculo. Sin embargo, el mero deseo de éxito o de fama, de ser reconocido o querido, es lo primero que hay que cuestionar: muchos buscan en el oficio «un medio para experimen-tar la vida, pero la interpretación no es más que una copia. No es la "realidad". Es necesario vivir primero y conocer la realidad para poder aportar algo de sentido a tu forma de interpretar». Deja de actuar. Empieza a vivir propone ejercicios y consejos para averiguar qué tiene uno de verdadera-mente especial y para trabajar sobre esa autenticidad que a veces es tan difícil descubrir.

El arco iris del deseo, un título que presentamos en versión revisada por Augusto Boal, abre una nueva etapa de investigación en la trayectoria de su Teatro del Oprimido, se trata del teatro al servicio de la liberación personal. Partiendo de sus conocidas técnicas teatrales desarrolladas a lo largo de más de cincuenta años contra la opresión social y política -en las que el espectador se torna espectactor pudiendo incidir en la propia escena-, Augusto Boal logra canalizar la energía transformadora de la representación teatral hacia la psicología. El autor parte de la hipótesis de que la opresión, -como él mismo lo expresa-, en muchas ocasiones, se encuentra principalmente en la cabeza de cada individuo, a pesar de que los verdaderos cuarteles de represión policial estén afuera. El arco iris del deseo presenta una parte teórica, donde Boal explica su experiencia de trabajo en talleres teatrales y centros clínicos y otra parte eminentemente práctica donde, mediante la exposición y ejemplos de técnicas prospectivas, introspectivas y de extraversión, el lector encuentra los ejercicios que le permiten enfrentar sus propios miedos y prejuicios internos causantes en muchos casos de las opresiones más esquivas a un primer análisis -como pueden ser la soledad, el miedo al vacío, la incapacidad para comunicarse, por citar algunas- pero no por ello menos lastrantes. Las técnicas que propone Boal resultan, según su propia experiencia, una forma eficaz de liberar al actor. Con El arco iris del deseo, Augusto Boal abre la puerta a una valiosísima propuesta de investigación capaz de conectar la representación teatral y la psicología.

En 1948 Uta Hagen sustituyó temporalmente a la actriz Jessica Tandy en el papel de Blanche en Un tranvía llamado Deseo en Broadway. Ante las reticencias de Marlon Brando, propuso que ensayaran los cinco primeros minutos para ver si sus interpretaciones encajaban: «¿Por qué funcionó? Los dos estábamos totalmente familiarizados con el lugar, los objetos y las circunstancias. Ninguno fue caprichoso ni egoísta. Ninguno violó las intenciones de nuestros personajes. Las cuatro semanas que siguieron nunca dejaron de ser una aventura». En Respeto por la interpretación, un clásico de la pedagogía teatral desde su publicación en 1973, la actriz se sirve de las obras que interpretó -de El huerto de los cerezos y Tío Vania a Casa de muñecas y ¿Quién teme a Virginia Woolf?— para ilustrar sus principios sobre el arte y el oficio de la interpretación. Se dirige en todo momento al potencial actor de tú a tú, descifrando con él, a través de ejercicios y trabajos preparatorios, las claves de su técnica de la «sustitución», es decir, la identificación con experiencias emocionales y sensoriales que guíen al intérprete hasta conseguir una actuación interiorizada. Este encuentro con uno mismo, «a través de una serie continua y solapada de sustituciones de nuestras propias experiencias y recuerdos mediante el uso de una imaginativa extensión de las realidades», es una de las claves del libro.

El sistema Stanislavski es la base pedagógica de la mayoría de las escuelas occidentales de teatro. En 1951 se editó El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, un complemento al libro que el mismo autor, Konstantín Stanislavski, escribió bajo el título El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia (Alba Editorial, 2003). La influencia que ambos libros han tenido en el teatro y en el cine soviético, norteamericano y de muchos otros países ha sido enorme. Este segundo volumen –que tardó más de 20 años en gestarse- representa la ardua publicación, en su momento, de un conjunto de borradores mecanografiados, otros escritos a mano, con anotaciones en los márgenes y con multitud de esbozos. La guerra y la posguerra hicieron aún más difícil la publicación pero finalmente los manuscritos vieron la luz, gracias también a la colaboración de Stanislavski que poco antes de su muerte apartó los manuscritos necesarios para concluir del libro. En El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, actores, directores de escena y cualquier lector ávido de conocer de primera mano el germen de El Método hallará el entrenamiento físico-vocal que Stanislavski propone para poder abordar el personaje. Escrito con el didactismo que le caracteriza, este texto de auténtica referencia llega por fin al lector español en traducción directa de su lengua original, tal y como el maestro ruso lo concibió.

Augusto Boal desarrolló los principios contenidos en Teatro del Oprimido en la década de 1970 en Brasil, en el seno de una renovación cultural en torno a la práctica del arte escénico como una actividad dedicada a la mejora efectiva de la vida de los grupos sociales más desfavorecidos. Fue en esta obra donde Boal articuló el embrión de un método que permitía facilitar el reconocimiento de la naturaleza y origen de las opresiones más profundas para poderlas combatir. Su propuesta es subvertir radicalmente las convenciones que dominan el mundo de la representación, transformando al espectador en protagonista de la acción dramática para que pueda preparar acciones reales que le conduzcan a la propia liberación. Con espíritu brechtiano, de ahí partió la investigación de Augusto Boal que, a lo largo de los años, ha dado como resultado el Teatro Legislativo, el Teatro Invisible, el Teatro Imagen y el Teatro Forum y la práctica teatral en su vertiente terapéutica conocida como El arco iris del deseo. En la Estética del Oprimido, Boal lanza las bases de una Estética que corresponda a las necesidades de los oprimidos, sin copiar las Estéticas dominantes de los opresores.Teatro del Oprimido fue publicado originalmente en dos volúmenes en 1973 -el segundo titulado Juegos para actores y no actores- y pronto se reveló un texto ineludible de referencia, tanto en el ámbito de la creación teatral como en el del activismo político, la psicoterapia, el arte y la educación social. Ahora recuperamos en español una versión revisada y ampliada por su autor.Augusto Boal (Río de Janeiro, 1931-2009), estudió en la «School of Dramatic Arts» de la Universidad de Columbia, en Estados Unidos. Además de director y pedagogo, es autor de varios libros sobre técnica teatral, basados en su propia experiencia, entre los que destacan Teatro del oprimido, germen de sus trabajos posteriores contra la opresión, y Juegos para actores y no actores, ambos publicados en Alba. Su obra ha sido traducida a más de veinticinco idiomas Dirigió durante años un centro de Teatro del Oprimido en París y otro en Río de Janeiro.Augusto Boal ha sido premiado, entre otras instituciones, por la UNESCO, las Universidades de Nebraska, Göteborg, el Instituto de Teatro de Puebla (México), L´Institut de Teatre de Barcelona y, recientemente, ha sido nombrado Doctor Honoris Causa de la Universidad Queen Mary de Londres.

El trabajo del actor sobre su papel continúa y cierra el ciclo iniciado con los otros dos libros de pedagogía teatral de Stanislavski. Los conceptos y argumentaciones expuestos de forma genérica en los volúmenes anteriores se concretan aquí en casos prácticos referidos a tres obras que dirigió el autor en el Teatro del Arte de Moscú: La desgracia de ser inteligente de Aleksandr Griboiédov, Otelo de William Shakespeare y El inspector de Nikolai V. Gógol. Puede decirse que, de la trilogía, este es el libro que de manera más concreta y práctica ayuda a los actores en su trabajo.

Yoshi Oida vierte sus enseñanzas teatrales -en las que conjuga la tradición oriental junto a su experiencia occidental de más de treinta años como actor y director en Europa- en El actor invisible. Se trata de un libro de referencia teatral, traducido a más de cinco idiomas, en el que Oida, ayudado en la redacción por Lorna Marshall, enseña al lector a alcanzar un estado actoral en el que el público no note la presencia del actor como tal, sino solo como mediador de la experiencia que le hace vivir. Para ello ofrece ejercicios teatrales que llevan a alcanzar ese estado de “invisibilidad” necesario.

Muy pocos profesores de interpretación han logrado desarrollar un método detallado que forme actores verdadera-mente creativos: Sanford Meisner, fallecido en 1997, fue uno de ellos. Su técnica toma al artista como materia prima y construye, partiendo de cero, las habilidades que necesita para despuntar en la interpretación. Sin embargo, sus enseñanzas se han ido desvirtuando con el tiempo y, a pesar de algunos intentos, no han podido ser compiladas y explicadas en profundidad hasta ahora. Discípulo y mano derecha de Meisner, William Esper ha transmitido y ampliado su técnica durante décadas, en las que ha sido maestro de intérpretes como John Malkovich, Kim Basinger, William Hurt y Kathy Bates. En Arte y oficio del actor, con la ayuda de Damon DiMarco, uno de sus discípulos, Esper nos sumerge en el aula y nos permite asistir, como un alumno más, a uno de sus fascinantes cursos: aquí participamos de animados debates, contemplamos el reto de la improvisación, y escuchamos divertidas anécdotas sobre grandes actores. Al tiempo que somos testigos privilegiados de todo el proceso de formación de un grupo de actores, se van desvelando ante nosotros, de forma lúdica y sencilla, los conceptos y ejercicios fundamentales de una técnica única.

La esencia de este libro es como el propio William Esper: amable/claro, atento/generoso, apasionado/elegante, brillan-te/profundo. Inspirador. Inestimable. Jeff Goldblum

El Teatro Independiente del Magisterio, luego llamado Tim Teatro, fue un grupo de teatro independiente que desarrolló una intensa labor entre 1958 y 1976. Lo fundaron formalmente en Rosario, jóvenes de entre dieciséis y veinte años, liderados por Carlos E. Mathus, quien sería siempre el director del grupo. En 1960 el TIM inauguró su sala, donde también funcionaron una escuela de teatro y un cineclub. En 1966, migro a Buenos Aires, donde continuó trabajando y luego de presentarse invitado en el VIII Festival Internacional de Teatro de Nancy, Francia, produjo uno de los éxitos mayores del teatro argentino, tanto a nivel nacional como internacional: La lección de anatomía. El TIM fue siempre considerado un teatro de vanguardia. Sus postulados teatrales, inspirados por su director, iban en contra del naturalismo imperante y de muchos conceptos tradicionales del teatro. Sostenía que todos los códigos de comunicación presentes en el teatro estaban a la par del texto, de modo que no reconocía un origen literario para el teatro. En la interpretación, los actores del TIM confiaban más en las imágenes, en los ritmos del habla y en la expresión corporal que en las motivaciones interiores. En sus obras, Mathus y su equipo desecharon las líneas argumentales y todos los rasgos anecdóticos de la puesta en escena. Cuestionaron los mensajes explícitos y hasta las líneas argumentales, prefiriendo presentar escenas sueltas e inconclusas, que el espectador debía completar y secuenciar en su mente. Este libro es la historia del TIM narrada por una de sus protagonistas y presenta un testimonio de la trayectoria del grupo, así como una exposición de sus ideas, algunas de las cuales aún hoy desafían ciertas concepciones del teatro.